アジア
アジアファッションデザイン史は、ヨーロッパや北アメリカとはまったく異なる出発点を持っています。
ヨーロッパでは宮廷文化や貴族社会の発展とともに、個人の創造性を持つ芸術家や職人が社会的地位を獲得し、やがて近代になるとチャールズ・フレデリック・ワースのようなファッションデザイナーが誕生しました。
北アメリカでは産業革命と大量生産社会の発展によって、消費市場に向けて新しいライフスタイルを提案するデザイナーが生まれます。
しかしアジアでは事情が異なりました。
もちろん数千年にわたり高度な衣服文化は存在していました。
中国の絹織物、日本の着物、インドの綿織物、西アジアの刺繍文化はいずれも世界最高水準でした。
しかしそれらを生み出していたのは個人のデザイナーではありません。
宮廷工房、職人集団、宗教共同体、地域社会でした。
アジアの衣服文化は、個人の創造性よりも伝統の継承を重視する構造の上に成り立っていたのです。
アジアファッションデザイン史とは、こうした共同体中心の世界から、どのようにして個人の創造者としてのデザイナーが誕生したのかを追う歴史でもあります。
アジアには人類最古級の織物文明が存在していました。
中国の黄河文明や長江文明では早くから養蚕と絹織物が発達します。
インダス文明では綿花栽培が行われ、高度な織物文化が形成されました。
メソポタミアやペルシャでは羊毛織物や染色技術が発展します。
これらの文明では衣服は単なる実用品ではありませんでした。
宗教的権威、政治的権力、社会的身分を表現する重要な道具でした。
しかし衣服の形態や装飾は伝統によって厳格に規定されていました。
創造性よりも秩序が重視されていたのです。
このため優れた職人は存在しても、独自の流行を提案するデザイナーは誕生しませんでした。
アジアの衣服文化に最も大きな影響を与えたのは中国文明でした。
特に漢代以降、中国では儒教思想を基盤とする社会秩序が確立されます。
衣服もまた秩序を可視化する手段でした。
色彩、文様、素材、形状には細かな規則が存在し、身分によって着用できるものが決められていました。
皇帝には皇帝の服があり、官僚には官僚の服があり、庶民には庶民の服がありました。
重要だったのは新しさではありません。
秩序の維持でした。
そのため中国では優れた工芸文化が発達した一方で、個人の名前が前面に出るデザイナー文化は育ちませんでした。
後の日本、朝鮮、ベトナムにもこの価値観は大きな影響を与えます。
インドでもまた独自の形で職人文化が発展しました。
古代から綿織物、染色、刺繍、装飾技術は世界最高水準に達していました。
しかしその中心にいたのは個人の創作者ではなく、世襲的な職人共同体でした。
織り手は織り手の家系に生まれ、染色職人は染色職人の家系に生まれます。
技術は代々受け継がれました。
重要なのは個人の名声ではなく共同体の技術でした。
そのためインドの布は世界中へ輸出されましたが、それを作った人物の名前が歴史に残ることはほとんどありませんでした。
日本もまた長く職人文化によって支えられていました。
平安時代には宮廷文化の中で高度な衣装文化が発達します。
鎌倉・室町時代には武家文化の影響を受けた衣服が発展しました。
江戸時代になると都市文化が成熟し、着物文化は黄金期を迎えます。
しかしここでも流行を創るのは個人のデザイナーではありません。
職人や商人、都市文化全体でした。
日本の特徴は、個人よりも様式を重視する点にあります。
染色職人、織物職人、刺繍職人は高い尊敬を集めましたが、芸術家として扱われることはほとんどありませんでした。
イスラム世界でも同様の構造が見られます。
ペルシャやオスマン帝国では豪華な衣服文化が発展しました。
宮廷には大規模な工房が設置され、多数の職人が働いていました。
そこでは金糸刺繍や高度な織物技術が発展します。
しかし作品は宮廷のために作られるものであり、職人個人の表現ではありませんでした。
アジア全域に共通する特徴として、衣服制作は共同体の営みであり、個人の創造活動ではなかったのです。
19世紀のヨーロッパではチャールズ・フレデリック・ワースが登場し、現代ファッションデザイナーの原型を作りました。
ではなぜ同じ時代のアジアにはワースが存在しなかったのでしょうか。
最大の理由は社会構造の違いにあります。
ヨーロッパではルネサンス以降、芸術家という個人が評価される文化が発展しました。
一方アジアでは儒教、宗教共同体、職人制度などによって、個人よりも集団が重視されました。
新しいものを創ることよりも、優れた伝統を継承することが高く評価されたのです。
アジアにおいてデザイナーが誕生するためには、まずこの価値観そのものが変化する必要がありました。
もっとも、アジアには創造性が存在しなかったわけではありません。
シルクロードを通じて、中国、インド、ペルシャ、中央アジアの意匠は活発に交流していました。
唐代の中国には西方文化の影響が見られます。
ペルシャ文様は中央アジアを経由して東方へ伝わりました。
インドの染色技術も広範囲に普及します。
ただし交流していたのは個人のデザインではなく、様式や技術でした。
アジアのデザイン文化は、まず工芸と意匠の交流として発展したのです。
18世紀末から19世紀にかけて、ヨーロッパ列強がアジアへ進出し始めます。
これによってアジアは近代世界経済へ組み込まれていきました。
そしてここで初めて、アジアは「個人のデザイナーが流行を創る」というヨーロッパ型のファッションシステムと本格的に接触することになります。
この出会いは、後のアジアファッションデザイン史を決定付けることになるのでした。
19世紀から20世紀前半にかけて、アジアの衣服文化は歴史的な転換期を迎えます。
数千年にわたり続いてきた伝統的な工房文化の世界へ、西洋近代が流入したからです。
ヨーロッパではすでに産業革命が進行し、オートクチュールが誕生していました。
衣服は単なる生活必需品ではなく、流行を生み出し消費する文化産業へと変化しつつありました。
アジア各国は、この新しい仕組みと向き合うことになります。
ここで初めて、「個人が新しい服を提案する」という発想がアジア社会へ入り始めました。
アジアファッションデザイン史において、この時代はデザイナー誕生以前の世界から、近代的デザイン文化への移行期として位置付けられます。
19世紀のアジアは、ヨーロッパ列強による植民地支配や経済進出の影響を強く受けました。
イギリスはインドを支配し、フランスはインドシナへ進出します。
オランダはインドネシアを統治し、イギリスは香港やシンガポールを重要な拠点として整備しました。
こうした支配体制の中で、西洋服飾文化も広がっていきます。
軍服、官僚制服、学校制服、ビジネススーツなどが各地へ導入されました。
しかし重要なのは、単に服装が変わったことではありません。
服を設計する仕組みそのものが変化し始めたことでした。
それまでのアジアでは伝統を継承する職人が中心でしたが、西洋社会ではデザインを創造する専門家が存在していました。
アジアは初めてその概念と出会ったのです。
近代的デザイナー誕生のために重要だったのが服飾教育でした。
伝統社会では技術は徒弟制度によって継承されていました。
しかし近代社会では学校で学ぶものへと変化していきます。
日本では明治時代以降、多くの洋裁学校が設立されました。
中国でも近代教育制度の導入とともに洋裁教育が広がります。
韓国でも日本統治期を通じて西洋式の服飾教育が導入されました。
インドでもイギリス統治下で西洋的教育制度が整備されます。
この変化は極めて重要でした。
なぜなら服作りが家業や共同体から切り離され、個人が専門知識として学ぶものになったからです。
ここに近代的デザイナー誕生の土壌が形成されていきました。
アジアで最も早く近代化を進めた国は日本でした。
1868年の明治維新以降、日本政府は急速な西洋化政策を推進します。
軍人や官僚は洋装を採用し、やがて都市部の知識人や実業家にも西洋服が広がっていきました。
しかし日本は単純に西洋を模倣したわけではありません。
洋服を学びながら、日本独自の美意識との融合を模索します。
これが後の日本人デザイナーたちへ大きな影響を与えることになります。
また洋裁学校や服飾専門教育機関の発展は、職人ではなくデザイナーを育成する基盤となりました。
20世紀前半のアジアで最も先進的なファッション都市は上海でした。
1920年代から1930年代にかけて、上海は東洋最大級の国際都市へ成長します。
中国人、欧米人、日本人などが混在するこの都市では、多様な文化が交差していました。
映画産業、百貨店、広告産業、雑誌文化も急速に発展します。
こうした環境の中で、中国伝統衣装を近代化した旗袍（チャイナドレス）が誕生しました。
旗袍は単なる民族衣装ではありません。
西洋の立体裁断と中国文化が融合した近代デザインでした。
ここには明確なデザイン意識が存在していました。
上海はアジアで最も早く、ファッションを都市文化として発展させた場所の一つだったのです。
上海では映画産業も重要な役割を果たしました。
映画女優たちは新しい女性像を体現し、その服装は広く模倣されるようになります。
これはアジアにおいて初めて、メディアがファッションを拡散する仕組みが成立した例の一つでした。
それまで衣服文化は地域共同体によって支えられていました。
しかし近代都市では雑誌や映画が新しい美意識を広めます。
後のファッションデザイナーたちは、こうしたメディア文化の中から生まれていくことになります。
インドでは異なる形でデザイン文化が発展しました。
20世紀前半、独立運動の指導者たちはイギリス製品への依存から脱却しようとします。
その象徴がカディ運動でした。
手紡ぎ・手織りの布を使用することで民族的自立を目指したのです。
ここで重要なのは、布が政治的意味を持ったことでした。
衣服や織物は単なる商品ではありません。
国家や民族のアイデンティティを表現する存在となったのです。
後のインド人デザイナーたちは、この伝統工芸と民族文化を重要な創造資源として活用していきます。
朝鮮半島でも近代化の影響は大きな変化をもたらしました。
伝統的な韓服文化は維持されながらも、都市部では洋装化が進みます。
特に戦後の韓国では繊維産業が急速に発展しました。
当初は生産が中心でしたが、この産業基盤は後の韓国ファッション発展の土台となります。
韓国ではまず製造能力が形成され、その後にデザイン文化が発展するという独特の経路をたどることになります。
20世紀のアジアファッション史において、香港も重要な役割を果たしました。
イギリス統治下の香港は東西文化が交差する国際都市でした。
中国本土から多くの職人や企業家が移住し、繊維産業やアパレル産業が発展します。
香港は生産、貿易、金融、情報が集まる拠点となりました。
ここでは中国伝統文化と西洋的商業文化が融合します。
後に国際的なデザイナーを輩出する土壌も、この時代に形成されていきました。
1930年代から1950年代にかけて、アジア各地で最初の近代的デザイナー世代が育ち始めます。
彼らは伝統工芸だけを学んだ職人ではありません。
西洋文化を理解しながら、自国文化との融合を模索する存在でした。
この世代はまだ世界的な影響力を持っていたわけではありません。
しかし後のアジアデザイン革命を準備した重要な存在でした。
アジアのファッションデザインは、ここでようやく「伝統を継承する文化」から「新しい価値を創造する文化」へと変わり始めたのです。
しかし、この発展は第二次世界大戦によって大きく中断されます。
日本、中国、韓国、東南アジアなど、多くの地域が戦争の影響を受けました。
衣服産業も軍需生産へ動員され、デザイン活動は大きく制限されます。
戦後、アジアは再びゼロから再建を進めなければなりませんでした。
しかし皮肉なことに、この戦後復興の過程こそが、後のアジア人デザイナーたちが世界へ進出する土台となっていきます。
次の時代には、日本を中心としてアジア初の世界的デザイナーたちが登場し、西洋中心だったファッションデザインの価値観そのものを変えていくことになるのです。
第二次世界大戦後、アジアの多くの国々は復興と経済発展に取り組むことになります。
しかし戦後しばらくの間、アジアの役割は主として生産にありました。
繊維産業や縫製産業は急速に発展しましたが、それらは欧米ブランドの商品を製造するためのものであり、デザインの主導権は依然としてパリやミラノ、ニューヨークにありました。
当時の国際ファッション界では、「創造するのは欧米、作るのはアジア」という構図が半ば当然のものとして受け入れられていました。
しかし1960年代から1980年代にかけて、その状況は大きく変化します。
アジアは単なる生産拠点ではなく、独自のデザイン思想を発信する地域へと変わり始めたのです。
そしてその変化を最初に牽引したのが日本でした。
戦後の日本では繊維産業とアパレル産業が急速に発展しました。
高度経済成長によって国内市場が拡大し、人々の生活水準も向上します。
同時に服飾教育機関も充実していきました。
戦前から存在していた教育機関に加え、多くの若者がデザインや服飾を専門的に学ぶようになります。
ここで重要なのは、日本の若いクリエイターたちが単に洋服の技術を学んだだけではなかったことです。
彼らは西洋のファッションを研究しながらも、日本独自の文化や美意識をどのように現代化できるかを模索していました。
これはヨーロッパを模倣する段階から、自らの文化を再解釈する段階への移行でした。
アジア人デザイナーが世界的な評価を得る最初の重要な例の一つが森英恵でした。
戦後日本で活動を開始した彼女は、洋服の世界に日本的感覚を取り込みながら独自のスタイルを築きます。
特に蝶をモチーフとしたデザインは国際的にも高い評価を受けました。
そして1977年、森英恵はアジア人として初めてパリ・オートクチュール組合の正会員となります。
これは単なる個人の成功ではありませんでした。
ヨーロッパ中心だったファッション界が、初めてアジア人デザイナーを正式に受け入れた象徴的な出来事でした。
アジアにも世界水準のデザイナーが存在することを証明した歴史的瞬間だったのです。
同時期に世界的な成功を収めたのが高田賢三でした。
彼はパリを拠点として活動し、日本文化と世界各地の民族文化を自由に融合させたデザインを展開します。
当時のヨーロッパファッションは比較的統一された価値観の中で発展していました。
しかし高田は多文化的な発想を積極的に取り入れます。
色彩、柄、シルエットの自由な組み合わせは新鮮な驚きを与えました。
彼の成功は、アジア人デザイナーが単に欧米へ適応する存在ではなく、新しい価値観を持ち込む存在になり得ることを示しました。
1970年代から1980年代にかけて、三宅一生は世界のファッションデザインに新しい視点をもたらしました。
彼が重視したのは、日本的な工芸精神と現代技術の融合でした。
西洋ファッションは身体に合わせて服を構築する考え方を基本としていました。
しかし三宅は一枚の布という発想を出発点にします。
着物文化や折り紙的な構造への関心も、その背景にありました。
後に発表されるプリーツ技術などは、デザインと工業技術を高度に統合した例として高く評価されます。
三宅一生は単なる服飾デザイナーではありませんでした。
衣服そのものの可能性を再定義するデザイナーだったのです。
1981年、パリコレクションで大きな衝撃が起こります。
川久保玲が率いるブランドが発表したコレクションは、それまでのファッションの常識を覆していました。
黒を中心とした色彩。
穴やほつれを思わせる表現。
身体の線を強調しないシルエット。
当時のヨーロッパでは、美しい身体を美しい服で飾ることがファッションの基本でした。
しかし川久保は、その前提そのものへ疑問を投げかけます。
多くの批評家は困惑しました。
一方で若い世代のクリエイターたちは、その革新性に強い衝撃を受けます。
ここで初めて、アジア発のデザイン思想が世界の価値観を揺さぶったのです。
同じ1981年、山本耀司もまたパリで大きな注目を集めました。
彼のデザインは黒を中心としながらも、川久保とは異なる哲学を持っていました。
山本は完璧な対称性や均整よりも、人間らしい不完全さに美を見出していました。
その背景には日本文化における独特の美意識があります。
西洋の古典美が均衡や理想形を重視したのに対し、日本では時間の経過や不完全性にも価値が見出されてきました。
山本はそうした感覚を現代ファッションへ持ち込みます。
その結果、ファッションデザインは単なる装飾ではなく、哲学的表現としても理解されるようになりました。
1980年代の日本人デザイナーたちが重要だった理由は、単に成功したからではありません。
彼らが西洋とは異なるデザイン思想を提示したからです。
そこには共通するいくつかの特徴が見られました。
まず余白を重視する考え方です。
西洋ファッションが身体を強調する傾向を持つ一方で、日本人デザイナーたちは身体と服の間に空間を作りました。
また不完全性や偶然性を積極的に取り入れました。
さらに布そのものの性質を重視し、構造よりも素材との対話を重視する傾向も見られます。
こうした考え方は、後に世界中のデザイナーへ影響を与えることになります。
1980年代の時点で、日本はアジア唯一の本格的な創造拠点となっていました。
中国はまだ改革開放の初期段階にありました。
韓国も産業化を優先していました。
東南アジア諸国も生産拠点としての役割が中心でした。
そのため国際ファッション界において、「アジアデザイン」と言えばほぼ日本を意味していました。
しかし日本人デザイナーたちの成功は、他のアジア諸国にも大きな影響を与えます。
アジア人が世界をリードできるという前例が作られたのです。
1980年代から1990年代にかけて、香港も重要な役割を果たします。
香港は中国本土と世界市場を結ぶ窓口として機能していました。
金融、貿易、メディア、製造業が集まるこの都市では、国際的なファッション文化が形成されます。
香港出身のデザイナーたちは東洋と西洋の感覚を自然に融合させていました。
これは後の中国デザイン発展にも大きな影響を与えます。
1980年代の終わりまでに、アジアのファッションデザインは新しい段階へ入りました。
長い間、アジアは世界の衣服を作る場所でした。
しかし日本人デザイナーたちの成功によって、アジアは世界のファッションを考える場所にもなり始めます。
創造の中心は依然としてヨーロッパにありましたが、その独占は崩れ始めていました。
次の時代には韓国、中国、インド、東南アジアなどが次々と成長し、アジア全体が巨大な創造圏へと変化していくことになります。
アジアファッションデザイン史は、この時代を境に決定的な転換を迎えたのでした。
1980年代に日本人デザイナーたちが世界のファッション界へ大きな衝撃を与えたことで、アジアは初めて「デザインを発信する地域」として認識されるようになりました。
しかし当時、その成果はまだ日本に集中していました。
アジア全体を見ると、多くの国々は依然として欧米ブランドの生産拠点として機能していました。
中国では改革開放が始まったばかりであり、韓国も輸出産業の育成を優先していました。
東南アジア諸国も縫製工場や繊維産業の集積地として発展していました。
ところが1990年代以降、状況は大きく変化します。
経済成長によって巨大な中間層が誕生し、各国で独自の消費市場が形成されました。
さらにインターネットとデジタル技術の発展は、欧米中心だった情報流通構造を大きく変えていきます。
その結果、アジアは単なる生産拠点から世界有数の創造拠点へと変貌していくことになりました。
1990年代以降のアジアファッションデザイン史において、最も大きな変化をもたらしたのは中国の成長でした。
改革開放政策によって、中国は世界最大級の製造拠点となります。
当初の中国企業は欧米ブランドの商品を生産することが中心でした。
しかし経済成長によって巨大な国内市場が形成されると状況は変わります。
国内消費者のために独自の商品を企画し、独自のブランドを育成する必要が生まれたのです。
これによって中国ではファッション教育機関やデザイン学校が急速に発展しました。
上海、北京、広州などの都市では若いデザイナーたちが活動を始めます。
彼らは中国伝統文化を参照しながらも、現代的なデザイン言語による表現を模索していました。
20世紀前半にアジア有数のモダン都市だった上海は、21世紀に再び重要なファッション都市として成長します。
国際ブランドの進出だけではなく、中国人デザイナー自身の活動も活発化しました。
近代中国の記憶、伝統工芸、現代アート、都市文化などを融合したデザインが数多く生み出されます。
上海は単なる市場ではありませんでした。
中国デザイン文化の発信地となったのです。
かつて1930年代にアジアのモダニズムを象徴した都市は、新しい時代にも再び重要な役割を果たすことになります。
韓国の発展は、日本とも中国とも異なる特徴を持っています。
1960年代から1980年代にかけて、韓国は繊維産業とアパレル生産によって経済成長を遂げました。
しかし1990年代以降になると、政府は文化産業を国家戦略として重視するようになります。
映画、音楽、テレビドラマ、ゲームなどと並び、ファッションも重要な分野として育成されました。
ここで韓国は「文化輸出国家」という新しいモデルを構築します。
デザイナーは単独で活動する存在ではなく、エンターテインメント産業全体の中で活動する存在となりました。
これは欧米や日本とは異なる発展経路でした。
21世紀に入るとK-POPの世界的成功が始まります。
韓国のファッションデザインは、この現象と密接に結び付いていました。
アイドルグループやアーティストたちは世界中へ映像を発信します。
その中で衣装は重要な文化表現となりました。
韓国のデザイナーたちは、音楽、映像、ダンス、SNSを統合した総合的なビジュアル文化の一部として活動します。
これは従来のファッションデザイナー像とは異なるものでした。
デザイナーはブランドのためだけでなく、文化コンテンツ全体のために創造活動を行うようになったのです。
インドでも独自の発展が見られました。
長い歴史を持つ染織文化や刺繍文化は、近代化の中で一時的に衰退した部分もありました。
しかし1990年代以降、多くのデザイナーが伝統工芸を再評価し始めます。
彼らは単純な伝統復興を目指したわけではありません。
現代的なデザインと組み合わせることで、新しい価値を生み出そうとしたのです。
インドのデザイナーたちは民族衣装と国際ファッションの境界を越える表現を模索しました。
その結果、インド独自のラグジュアリー文化が形成されていきます。
21世紀に入ると、東南アジアでも新しい創造拠点が成長します。
シンガポール、バンコク、ジャカルタ、クアラルンプールなどの都市では若いデザイナーたちが活躍するようになりました。
東南アジアの特徴は多文化性にあります。
中国系、インド系、マレー系、アラブ系、西洋文化などが複雑に交差しているためです。
そのためデザインも一つの伝統に依存しません。
多様な文化的要素を自由に組み合わせる傾向が見られます。
グローバル化した現代において、この柔軟性は大きな強みとなりました。
21世紀のアジアデザインを理解するためには、単なる地域区分ではなく思想的特徴を見る必要があります。
もちろんアジアは極めて多様であり、一つの価値観に統一されているわけではありません。
しかし共通して見られる傾向も存在します。
第一に、工芸との結び付きです。
ヨーロッパでは産業化によって工芸とデザインが分離する傾向がありました。
一方アジアでは、伝統工芸が現代デザインの重要な資源として残っています。
第二に、余白や空間への関心です。
日本だけでなく、中国や韓国にも共通する美意識として見られます。
第三に、多様性の受容です。
長い交流の歴史を持つアジアでは、異文化融合が自然な創造行為として理解される傾向があります。
アジアファッションデザイン史におけるもう一つの大きな転換点がデジタル革命でした。
ヨーロッパでは長くファッション雑誌や百貨店が情報流通を支配していました。
しかしインターネットとSNSはその構造を変えます。
特にアジアはデジタル技術との親和性が高い地域でした。
中国では電子商取引が急速に発展します。
韓国ではSNSとエンターテインメントが結び付きます。
日本ではアニメやゲームなどのサブカルチャーが国際的な影響力を持ちました。
これによって若いデザイナーでも世界へ直接発信できる環境が生まれます。
かつて必要だった欧米のメディアや流通網への依存は大幅に低下しました。
アジアファッションデザイン史全体を通して見ると、最も重要な変化は生産から創造への転換です。
20世紀後半までのアジアは、世界の衣服を作る場所でした。
優れた技術者や職人は数多く存在しましたが、デザインの中心は欧米にありました。
しかし現在では状況が大きく異なります。
アジアは世界最大級の市場であり、同時に重要な創造拠点でもあります。
日本、中国、韓国、インド、シンガポールなどには国際的に活躍するデザイナーが存在しています。
かつての周辺地域は、世界ファッションの中心の一部となったのです。
現代のアジア人デザイナーは、過去の世代とは異なる環境で活動しています。
彼らは自国文化だけでなく、世界中の文化へ同時にアクセスできます。
また活動拠点も一国に限定されません。
東京で学び、ロンドンで働き、上海で発表し、ニューヨークで販売するといった活動も珍しくなくなりました。
アジア人デザイナーという概念そのものが、以前より流動的になっています。
しかし同時に、自らの文化的背景を重要な創造資源として活用する傾向も強まっています。
グローバル化が進むほど、地域性の価値も再認識されているのです。
アジアファッションデザイン史とは、共同体の工芸文化から個人の創造文化への移行の歴史でした。
古代から近世にかけて、アジアは世界最高水準の衣服文化を持ちながらも、個人のデザイナーを生み出す社会構造を持っていませんでした。
しかし近代化と西洋化を経て、デザイン教育が発展し、新しい創造者たちが誕生します。
そして戦後日本のデザイナーたちは、初めてアジア独自の美意識を世界へ提示しました。
さらに21世紀に入ると、中国、韓国、インド、東南アジア諸国も加わり、アジア全体が巨大な創造圏へと成長していきます。
現在のアジアは、もはや世界ファッションの周辺ではありません。
長い工芸文化の伝統、多様な文明の交差、急速な経済発展、そしてデジタル技術を背景として、世界のファッションデザインを動かす中心の一つとなっています。
アジアファッションデザイン史とは、伝統の継承者だった職人たちの世界から、文化を創造するデザイナーたちの世界へと至る壮大な変化の歴史なのです。
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